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　　自春秋戰(zhàn)國，國人即頗為重視“和”文化，在人與自然的關系上，強調“萬物各得其和以生”，以求天和；在人與社會的關系上，追求“協和”“和合”，以求人和；在個人身心修養(yǎng)上，肯定“心廣體胖”“和而不流”，以求心和。及至清代，“學行繼程朱之后，文章介韓歐之間”的桐城派興起，延綿二百余年，學習與追隨者遍及全國，甚至對日本與韓國文壇亦產生影響。桐城派順應時代文化潮流，其發(fā)展演進、核心論點及文章風格都與“和”文化深度契合，體現出對于儒家“和”的高度認同。

　　最早對“和”文化展開討論的是西周時期鄭國的史伯，《國語·鄭語》載史伯為桓公論興衰時指出：“和實生物，同則不繼。”在史伯看來，“和”確能生成萬物，“同”則不能有所增益，而只能止步不前。關于“和”與“同”的差異，史伯進一步解釋道：“以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”史伯不僅能區(qū)分“和”與“同”，更深刻地認識到，事物的發(fā)展過程中，既要有“不同”的融入，又需要“和”的統一，只有這樣才能得到豐富和發(fā)展。

　　桐城派的發(fā)展演進正體現“和實生物”的文化精神。方苞提出“義法”說，從“有物”“有序”兩個方面論文，講求內容與形式的統一，被視為桐城古文藝術論的起點與基石。劉大櫆在此基礎上提出“因聲求氣”說，將“義法”說的“法”落實到具體的文字表達中，又將“音節(jié)”與“神氣”引入，使得依靠“義法”完成的結構有了生氣。姚鼐對此有所反思，其《與陳碩士》的書信道：“望溪所得在本朝諸賢為最深，而較之古人則淺。其閱《太史公書》，似精神不能包括其大處、遠處、疏淡處及華麗非常處，止以‘義法’論文，則得其一端而已。然文家‘義法’，亦不可不講。”姚鼐以為，“義法”是基礎，但也要有其他或更高的追求，故編《古文辭類纂》，以“神、理、氣、味、格、律、聲、色”八字論文，又兼取義理、考據、辭章。姚鼐之后，姚瑩、曾國藩在義理、考據、辭章之外，加入“經濟”說，重視文中的“事”與“物”，講求實用，以中興桐城派，從而開辟新的局面。梳理桐城派的發(fā)展演進之路可以發(fā)現，桐城派作家善于在前人的基礎上推陳出新，不斷完善和發(fā)展已有的理論。需要說明的是，桐城派作家在融入“不同”時注重“和”的統一，如姚鼐以神、理、氣、味為“文之精”，格、律、聲、色為“文之粗”，但又提醒：“茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？”這不僅意味著八字論文與劉大櫆“因聲求氣”說前后相繼，其理論本身亦是和諧自適的。以往通常認為桐城派能與時俱進，故而能綿延二百余年，這主要是看到桐城派與外部時代的關系，就其自身的發(fā)展演進看，更多體現的是“和實生物”的文化精神。

　　“以和為貴”源出《論語》，《論語·學而》載：“有子曰：‘禮之用，和為貴。先王之道，斯為美，小大由之。’”禮的作用，貴在能夠和順，“和”本是就禮而言的，但又講“小大由之”，即無論小事、大事都可以這樣來實行，這就為從專言禮到泛言其他提供了闡釋空間。脫離《論語》的語境，“以和為貴”就是“貴和”，后世更多地將“和”的對象引向人際關系，從而將“貴和”的對象固化和世俗化。實際上，“貴和”的對象并不限于人際關系，中國人的審美活動、文學創(chuàng)作、文學批評，也多打上“貴和”的烙印。

　　桐城派的核心論點展現出“以和為貴”的批評主張。姚鼐在《復魯絜非書》中對文章的陽剛之美和陰柔之美有形象的描述，又從天地之道演化出詩文之道，指出文章作為天地的精華，亦可分為陽剛與陰柔之美，并認為只有圣人才能兼具這兩種美。雖然姚鼐在審美取向上較欣賞陽剛之美，在實際創(chuàng)作中偏向陰柔一途，但在文學批判中則追求陰陽剛柔并行而不容偏廢。姚鼐《海愚詩鈔序》曰：“茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美。陰陽剛柔，并行而不容偏廢。有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而閹幽，則必無與于文者矣。”這就是說，創(chuàng)作者可以偏嗜陰陽剛柔其中一個方面，但不可以完全失去另一方面。“文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉”，姚鼐此處“貴”的著眼點即在于調和，即剛柔相濟。姚鼐的這種認識又深刻影響了曾國藩。曾國藩將陰陽兩極推演為太陽、太陰、少陽、少陰四象，以氣勢為太陽之類，趣味為少陽之類，識度為太陰之類，情韻為少陰之類，又以八字為論：“陽剛之美曰雄、直、怪、麗，陰柔之美曰茹、遠、潔、適。”（《曾國藩全集·日記》同治四年正月廿二日）與姚鼐相似，曾國藩雖然對于古文的風格做了區(qū)分，但也講求雄奇與淡遠的調和。姚鼐與曾國藩的這種調和思想又影響到張裕釗和吳汝綸等人。除風格論，姚鼐以學問之事有義理、考證、文章三端，“茍善用之，則皆足以相濟；茍不善用之，則或至于相害”（《述庵文鈔序》）；就詩學主張言，直言“镕鑄唐宋，則固是仆平生論詩宗旨耳”（《與鮑雙五》）。無論是“相濟”還是“镕鑄”，從根本上講都體現了儒家“貴和”的思想主張。

　　姚鼐在為弟子陳仰韓時文作序時稱贊道：“其為文體和而正，色華而不靡。”“體和而正”的思想亦可以從儒家經典中找到源頭活水。《論語·鄉(xiāng)黨》有“割不正，不食”“席不正，不坐”的記載，《子路》篇有“名不正，則言不順；言不順，則事不成”的古訓，又以為“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從”。孔子等儒家先賢強調的“正”，既有不偏不斜的意思，也有符合規(guī)范的深意。先賢在正與不正的對比中，有意為后世建構了一系列的典范。

　　桐城派的文章風格顯現出“體和而正”的美學特質。桐城派作家多有為師的經歷，這讓他們普遍對于典范頗為尊崇。從純潔語言的角度，方苞以為：“南宋、元、明以來，古文義法不講久矣。吳、越間遺老尤放恣，或雜小說，或沿翰林舊體，無一雅潔者。古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。”（蘇惇元《方苞年譜》）雅潔實際上不僅是文字的不俚不俗、簡要精練，還應當明于體要，所載之事不雜，由此形成文章氣體雅潔之貌。嚴格說來，“雅潔”說是方苞“義法”說的重要組成部分，但就“雅潔”本身的自足性、和諧性而言，又構成獨立的理論范疇。桐城派作家不僅辨語體，還辨文體。姚鼐分類編纂古文辭，每一類既講源流，又選代表作家的代表作品，其對“傳狀類”概括道：“傳狀類者，雖原于史氏，而義不同。劉先生云：‘古之為達官名人傳者，史官職之。文士作傳，凡為圬者、種樹之流而已。其人既稍顯，即不當為之傳，為之行狀，上史氏而已。’余謂先生之言是也。”劉大櫆以文人作傳為侵占史官之職，只有韓愈、柳宗元書寫底層且有寓意的文章不受此限制。姚鼐也受到了這種傳統的影響，如為禮親王永恩作傳就頗感為難，《與吳敦如》書信道：“藩邸之傳，本應史臣裁著，非職元不當為。若云家傳，亦覺不妥。意欲改為神道碑文，但加一銘詞耳。”總體說來，桐城派作家的文章，無論是論辯類、序跋類，還是碑志類、雜記類，多先求文體雅正，再求語言雅潔，遵從規(guī)范的同時，又創(chuàng)造一系列典范之作。

　　桐城派作家多以儒者自居，其精神氣質亦與儒者為近，如王昶以為姚鼐“藹然孝弟，踐履純篤，有儒者氣象”，姚瑩以為“先生貌清而癯，而神采秀越，風儀閑遠，與人言終日不忤，而不可以鄙私干”。姚鼐雖接人極和藹，但義所不可，則不易所守，這從其與翁方綱、袁枚、錢大昕等人辯論中可見一斑，這又體現出儒家“和而不同”的處世精神。可以說，桐城派植根于儒家文化沃土，儒家思想中的“和”文化更是深刻影響了桐城派的文化品格。

　　（作者：盧坡，系安徽大學文學院副教授）