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　　作為中國古代知識階層的代表，“士”推動了文藝體式的生成、發展與繁榮，并將其籠罩于士風之下。明末清初是中國古典戲曲發展的黃金時代，“士”是戲曲活動的主導者與實踐者。分析士群心態嬗變對戲曲創作的影響，透視士人習尚風貌主導下戲曲活動的走向，有助于追尋士風與文化流變的關聯機制，探究傳統文藝體式生存發展的規律。

一

　　明中葉以后，陽明心學的興起開啟了思想史的新篇章。其后，泰州學派的出現迎合了社會發展的需要，是時代對于思想解放的呼喚，其核心體現為肯定人欲、張揚個性。對于自我、個性、情欲的強化，成為晚明士子們沉湎聲色、鋪張奢靡之享樂風氣的理論支撐。士林享樂之風，其背后是文化消費的繁榮。家班是士紳群體文化娛樂消費的重要方式，至晚明已成鼎盛之勢，出現了諸如蘇州申氏、無錫鄒氏等享譽海內的家班。在文士享樂風潮的引領下，民間演劇之風愈盛。不管是活動組織、劇目選擇，還是表演藝術的審美評判，士紳群體在民間演劇體系中都起著引領作用。民間演劇的盛行是士子享樂之風與戲曲嗜好對于市井的輻射與影響，是戲曲文化消費需求從士紳到市民的遷移。

　　王陽明高揚主體精神，倡導意志至上。他曾說：“我今信得這良知真是真非，信手行去，更不著些覆藏。我今才做得個狂者的胸次，使天下之人都說我行不掩言也罷。”（《傳習錄》卷下）這也成為晚明士大夫狂狷之風的思想根源。曲家鄒兌金的雜劇《空堂話》中“空堂自觴”的張敉，其原型為蘇州名士張獻翼。沈德符的《萬歷野獲編》中記載其科舉失意后，行為怪誕以抒不平之氣。如若說這尚只是士子科舉受挫后浮于表面的行為抗爭，那意識層面的變化則更具說服力。晚明文壇巨擘湯顯祖即發出“士有志于千秋，寧為狂狷,毋為鄉愿”的吶喊（《玉茗堂文之五·〈合奇〉序》），主張破除迂腐之理的限制，凸顯了主體意識的高漲。其對于自我情感、欲望和意志的關注，化為對于情的揄揚，《牡丹亭》將“情”視為突破“理”之束縛的有力武器，影響著歷時幾百年的明清傳奇發展史。

　　世俗享樂并不能幫助晚明文士真正獲得心靈的自由與解脫，萬歷而后，如陳垣在《明季滇黔佛教考》中所云，“禪風浸滲，士夫無不談禪。”文士曲家們在承受了仕途受阻、官場傾軋、世事無常等眾生之苦后，俗世的色欲之享難以撫慰，借戲曲創作而參禪說理、圍繞“看破”與“解脫”建構主題成為晚明清初劇壇的普遍現象。吳梅在《中國戲曲概論》中即指出《南柯記》“暢演玄風”，為臨川“度世之作”“見道之言”。又如《櫻桃夢》等傳奇，都增加度脫點化的情節，體現由迷茫困頓到醒悟解脫的禪悟過程。至于雜劇《有情癡》等更是淡化情節，成為闡發禪宗要義之作，充滿了濃重的醒世意味。

二

　　四庫館臣在論及明代士風時指出：“隆、萬以后，運趨末造，風氣日偷。道學侈稱卓老，務講禪宗；山人竟述眉公，矯言幽尚。”（《四庫全書總目》卷一三二）所論不免偏頗，卻也道出了晚明士子沉湎于清談、參禪的空疏風氣。“理學”的教條與“心學”的空疏，以及由此誘發的士風衰退已被當時有識之士所認知，實學思潮應運而生。

　　東林學派以顧憲成、高攀龍為首，開實學思潮之端緒。高攀龍提出士大夫必須行實事，需“通世務，諳時事”（《東林書院志》卷五）。東林士人以強烈的濟世情懷與犧牲精神，演繹出晚明政壇上打動人心的“東林氣節”，直接影響了江南士風與世風，即便是幼童亦以此為仿效對象（王應奎《柳南續筆》卷三《東林氣節》）。如此，求真務實、崇尚氣節的士風與浮靡空疏之風截然分開，引領著士林風尚的轉變。本為“娛情”的戲曲，也逐漸呈現出對于時事的關注。蘇州派曲家是時事劇創作領域的佼佼者，他們以忠臣義士、市民運動、政治斗爭入劇，所彰顯的忠義節烈是東林氣節在戲曲創作中的延續，對于世風的扭轉大有裨益。時事風潮還體現在題材的拓展上，即便是明末言情劇如《鴛鴦絳》等，也不忘對于時事的渲染。在政治責任的傳遞上，復社襲自東林。然其士風走向則同時承襲了東林精神與浮靡風尚，將二者予以融合。復社諸子的文學或政治活動與秦淮樂妓文化緊密結合在一起，其對于戲曲審美風尚的品評與引領，推動了秦淮曲樂生態的形成。易代之際，復社諸子不乏壯烈之舉，以實際行動表現了士林之不屈風骨，再現了東林精神。

　　清初，氣節主導著士子的人生選擇。士群的生命抉擇不同，所展現的氣度與風骨亦各異。對應文士群落士風的分化，戲曲也多有不同表現。對于清初遺民群體來說，戲曲選編與刊刻、家班蓄養、劇本創作等戲曲活動在排遣情思之外深有寄托，是遺民眷戀故國、反抗清廷的隱性表達，是晚明士風中現實關懷與氣節風骨的顯現。鄒式金編選《雜劇三集》，多載遺老之作；冒襄于水繪園家班演出間，構建遺民的精神世界。對仕清士子而言，仕清的意圖與情境不同，獲得的風評與自我認知也大不相同，或可分為三類：一類為被迫出仕，然心懷愧疚者，如吳偉業，其戲曲作品成為興亡之嘆與矛盾心態的書寫載體；一類為求平安富貴之貳臣；另一類則是晚明未有功名或官職而仕清的順服者。后兩類士群的戲曲活動大多不過是任情縱欲、輕狂享樂的晚明士風在清初的延續。

三

　　士林務實求實之風在清初時代語境下顯現出更為深刻的內涵。顧炎武大力批判空疏學風是明亡之根本，倡經世致用之學，強化了對于文學功用、現實傳統的回歸。同時，清初三大儒無一例外高舉“史”的旗幟，反復強調“尊史”對于“經世”的重要性。對于“史”的關注，迎合了清初士群形成的以反思為主題的時代心理與文化風潮。而戲曲在敷演故事、刻畫人物上有著諸多便利，自然成為士群緬懷苦難、反思興亡的重要載體。以“史”入劇、省思歷史，進而達到救亡圖存、濟世救民的目標，成為清初諸多文士戲曲創作的共識。吳偉業為代表的抒情劇與蘇州派為代表的歷史劇，都將歷史真實與藝術真實相結合，以“史”的叩問與審視作為主題。而將歷史反思與征實精神發展到極致的便是孔尚任的《桃花扇》，劇作以超脫而理性的胸襟反觀歷史，重現往日的詩韻風雅與道德氣節，試圖求得國之淪喪、風流云散的根本，甚而不乏對于人生、人性的哲學思索。

　　“整體論通常是以大量的省略、刪減為條件的”（趙園《制度·言論·心態——〈明清之際士大夫研究〉續編》），在對士風的觀照中，單一的整體概括并不嚴謹。在承襲晚明士風的同時，清初士風也呈現出不同的分化路徑。梁啟超在《新民說》所附《中國歷代民德升降原因表》中指出明代“發揚尚名節，幾比東漢”，而清代則“庸懦、卑怯、狡詐”。所論過于極端，亦陷入了整體論的困境，卻也指出明清士風的流變動向。清初，晚明士風中的昂揚意氣、崇高氣節的淡化，士子強大文化自信與自我認同的消亡，已見端倪。浙江平湖名儒陸隴其云：“我國家初承明季之習，士風浮夸，不得不稍示裁抑，而士風日趨于下，砥礪廉隅者百不得其一，而刓方為圓者，比比而是……向以激昂為高者，今且以逢迎為高矣！”（《三魚堂外集》卷二《養士》）黃宗羲有關士風走向的論述則更為直觀而真實，“年運而往，突兀不平之氣，已為饑火所銷鑠”“落落寰宇，守其異時之面目者，復有幾人”（《黃梨洲文集·壽徐掖青六十序》）。清初李漁、萬樹等風流文人，對政治風云與社會變革置若罔聞，游走權貴之門，專注于風情喜劇的創作，借助誤會、巧合等藝術手法表現才子佳人的離合情緣。其戲曲作品無非為顯才或謀生的憑借，立意不高。值得關注的是，此類曲家多倡導戲曲對于風教的回歸，李漁即強調戲曲需“有裨風教”（《笠翁一家言文集》卷一《〈香草亭傳奇〉序》），“要使道學、風流合而為一”（《慎鸞交》傳奇第二出《送遠》）。這一理念似是對晚明放縱情欲觀的反思與矯正，然其對晚明主情思潮的承襲卻最終被引入了道學的牢籠，顯現出此類曲家的局限性。至于尤侗為代表的文人抒情劇，不過是戲曲主體自我欲念的狹隘表達，曲辭營構技巧的高超掩蓋不住格局的卑弱。如是，士風推動了傳統文藝體式的生長與發展，遞嬗之間也決定著其演進方向。

　　（作者：吳春彥，系南京信息工程大學副教授）